Por Guillermina Rosenkrantz

 La narrativa de El beso de la mujer araña  se desplaza en el espacio textual delimitado por los muros de la prisión. En ésta se encuentran confinados dos sujetos, un homosexual y un guerrillero, siendo justamente tales condiciones el motivo de su encierro. Molina, homosexual de 37 años, ha sido acusado y sentenciado por corrupción de menores debiendo cumplir una condena de ocho años. Valentín, activista político de 26 años, se encuentra detenido a disposición del Poder Ejecutivo y en espera de juicio que determine su condena. Ambos personajes comparten el restringido espacio de la celda por aproximadamente seis meses, de abril a octubre de 1975. Se nos presenta así el escenario en el que se despliega y desarrolla una intensa relación que articula el poder y el placer, más específicamente la política y la sexualidad. Estas son básicamente las cuestiones en derredor de las cuales giran los debates y discusiones entre ambos, las historias fílmicas narradas por ellos a la vez que las notas autoriales a pie de página.
El diálogo gira en torno de las narraciones fílmicas de Molina, quien relata a Valentín sus películas favoritas con minuciosidad y detalle. Valentín en un principio se muestra desinteresado y reacio pero luego se entrega a la magia de la narración hasta ser él mismo quien solicita a su compañero que retome y continúe. El ruego de Valentín a Molina para que éste siga contando historias modifica la dinámica establecida, determinando un ordenamiento diferente de uno con respecto al otro y de ambos en relación a las crónicas.
La seducción que ejercen en Valentín los relatos de Molina demuestra que en el texto la estrategia del narrar, de la que hace uso principalmente Molina, tiene el poder de subvertir posiciones. La trasmudación más evidente es la que ocurre en Valentín, quien pasa de la posición de comentarista crítico a la de oyente embelesado. En un comienzo Valentín desarrolla una escucha cautiva -fuertemente ligada a sus preconceptos, asimila los relatos de Molina a su bagaje político y construye una hermenéutica a partir de la extrapolación de fórmulas esquemáticas, basadas en una lógica dicotómica. Sus interpretaciones impiden el desglosamiento de las situaciones planteadas en los distintos filmes ya que adjudican a éstas significaciones estereotipadas rayanas a lo dogmático. Un claro ejemplo se nos presenta cuando Valentín interrumpe a Molina en el relato de "La marca de la pantera" ("Cat people" en su título original) para pedirle que describa a la madre de uno de los protagonistas. Molina, entusiasmado, realiza una detallada descripción a la que Valentín añade comentarios que son claramente la aplicación de esquemas fijos que pretenden analizar las relaciones humanas.
-Sí, está siempre impecable. Perfecto. Tiene sirvientes, explota a gente que no tiene más remedio que servirla por unas monedas. Y claro, fue muy feliz con su marido, que la explotó a su vez a ella, le hizo hacer todo lo que él quiso, que estuviera encerrada en su casa como una esclava para esperarlo (Pág. 22).
El peso de la ideología en Valentín se hace evidente una vez más cuando presenciamos su disgusto frente a la narración de la película "Destino", pastiche o reconstrucción imaginaria de propaganda nazi.
-... ¿Te gusta la película?
-No sé todavía, ¿a vos por qué te gusta tanto? Estás transportado.
-Si me dieran a elegir una película que pudiera ver de nuevo, elegiría ésta.
-¿Y por qué? Es una inmundicia nazi, ¿o no te das cuenta? (Pág. 63).
Valentín descalifica a Molina al sugerir que éste no posee las herramientas intelectuales necesarias para discernir el controvertido contenido político de "Destino". Desdeña la supuesta carencia interpretativa de su interlocutor que lo dejaría anclado, de acuerdo a la visión de Valentín, en el terreno infértil del placer estético. Se establece de esta manera una tajante división entre lo que significa una definición ética del arte y el mero goce estético, argumento al cual acude Molina para justificar su elección.
-Me ofendés porque te ... te creés que no ... no me doy cuenta que es de propaganda na ... nazi, pero si a mí me gusta es porque está bien hecha, aparte de eso es una obra de arte, vos no sabés po ... porque no la viste (Pág. 63).
Hacia el final de El Beso asistimos a una radical transformación. Se evidencia un cambio fundamental en la posición de Valentín respecto de los relatos de Molina. Valentín pide a su compañero de celda que escoja él una película de entre sus favoritas para narrarle, presentándole como único requisito que sea una que realmente le haya gustado. La condición que impone Valentín es perfectamente asimilable a lo que Molina postulaba como criterio rector de sus elecciones: el goce estético.
-¿Sabés una cosa? Pensá en alguna película linda, ... y me la empezás a contar cuando termine de estudiar, mientras se hace la comida.
-Bueno ...
-...
-¿Y qué película querés que te cuente?
-Una que te guste mucho a vos, no me la pienses para mí.
-¿Y si no te gusta?
-No, si te gusta a vos, Molina, me va a gustar a mí, aunque no me guste (Pág. 225).
Se ha dado un viraje por el cual Valentín suspende toda interpelación crítica, anula juicios evaluativos y valorativos y en identificación con Molina accede al placer per se de la narración. Se ha instaurado lo especular -"si te gusta a vos me va a gustar a mí"- despojando a Valentín de aquellos principios que sostenía con vehemencia: compromiso político y contenido ideológico. Es decir, se sustrae de la "dietética" política reguladora de su pensamiento y acción, deja en suspenso sus prescripciones y restricciones y accede a un placer desconocido hasta entonces. La conciencia política de Valentín cede lugar a la erogeneidad de los sentidos. La posición de Valentín en este momento dista de aquella que excluía de su universo a los placeres sensuales, tal como lo afirmara con anterioridad: "No me conviene cultivar los placeres de los sentidos ¿te das cuenta? porque son de verdad secundarios para mí" (Pág. 33).
De la órbita del placer mediatizado, es decir, el placer activado por la bisagra del compromiso político, Valentín ha realizado un pasaje por el cual la palabra -bajo la forma de la narración, produce como efecto el placer inmediato.
Molina, en su defensa de la película "Destino", apelaba a aquello que Gillo Dorfles   conceptualizó como el elemento primordial del sistema kitsch: la emulación de la belleza. De este modo, Molina sostiene a la belleza como paradigma de su particular cosmovisión. La cualidad de lo bello será la que ordena su realidad, funcionando como filtro para la aceptación o rechazo de las diferentes representaciones y percepciones que conforman su universo mental.
La predominancia de lo bello como valor imperativo se encuentra signada por la equiparación de la belleza con la plenitud y en este sentido consolida la ilusión del negativo de la castración -en tanto falla, quiebre o falta. Lo bello es entonces aquello que se muestra como completo. Y de esta sentencia se apropia el kitsch. Obedeciendo a tal principio rector, este sistema nos ofrece representaciones miméticas totalizantes. Se erige en copia de lo absoluto constituyendo el arte de la imitación sin fisuras, sin falta. De allí, su condición de hiper-representación.
Dentro de este marco, y encuadradas en dicho sistema, interpretamos las crónicas fílmicas a las que acude Molina al evocar películas que pertenecen a lo que pudiéramos llamar un orden cerrado, en tanto presentan una serie de reglas fijas. Estas películas se organizan a partir de un protagonista-héroe y varios personajes, y nos brindan el desarrollo de diferentes situaciones comandadas en todos los casos por una intensa descarga de afectos primordiales. El estilo será entonces la exageración. Dichas películas representan escenas prototípicas de amor-odio, alianza-traición, vida-muerte. Se trata de la recurrencia de la repetición. Escenas diversas cuya enunciación primaria las homologa en cuanto pertenecen al orden del cliché. Se instaura el régimen del "lugar común". Se imprime la fijeza del "ya ocurrió" a lo "por-venir".
Podemos tomar como ejemplo la película "Destino", cuyo título en inglés "Fate" resulta aún más elocuente dado que enuncia el encapsulamiento de lo predeterminado. Esta película presenta como escenario la ocupación de Francia por tropas alemanas. La manera en que Molina introduce su relato condice con la estética kitsch: tropas de soldados guapos, mujeres embelesadas que aplauden, símbolos nacionalistas, el Arco del Triunfo, es decir, una serie de emblemas de esplendor.
-Estamos en París, hace ya unos meses que los alemanes la tienen ocupada. Las tropas nazis pasan bien por el medio del Arco del Triunfo. En todas partes, como en las Tullerías y esas cosas, está flameando la bandera con la cruz esvástica. Desfilan los soldados, todos rubios, bien lindos, y las chicas francesas los aplauden al pasar (Pág. 55).
 La película aborda de un modo tangencial, a través de una historia de amor frustrada entre un oficial alemán y una muchacha francesa, el enfrentamiento de intereses nacionales contrapuestos. Esta ficción enmarcada representa lo que a otro nivel de la ficción, ya en la trama de la novela, se articula como enfrentamiento de intereses políticos en el seno de una misma nación. En el filme se presentan claramente dos fuerzas en pugna, la invasión alemana y la resistencia francesa. En El Beso contamos con los representantes de un poder central estatal -las autoridades carcelarias- y por otro lado, la disidencia, representada por Valentín en lo político y por Molina en lo moral. La película nos presenta la historia de Leni como repetición de una historia anterior encarnando la idea de un destino cerrado, predeterminado, el “fate” que es título de la película y articula su trama. La repetición es entonces la clave.
 A otro nivel podemos afirmar que la historia que dicha película desarrolla, construye ficcionalmente la representación -de manera anticipatoria, de la muerte de Molina. En ambos casos, tanto en la historia de Leni como en la de Molina, se interpone una bala mortal que quiebra un pacto. Se trata de un pacto de amor, dado que éste es el operador de la alianza que conduce tanto a Leni como a Molina a la acción política. Se produce una inversión interesante en este juego de espejos entre los personajes de Leni y Molina. Leni en un principio forma parte de la resistencia pasando a ser luego colaboracionista, mientras que Molina realiza el pasaje desde el colaboracionismo a la resistencia, tal como nos lo devela la trama argumental de la novela. El final de ambos duplica una misma instancia: así como Leni muere en manos de la resistencia, así muere Molina en manos de los guerrilleros. Tanto en una como en otra historia es eliminado por la resistencia quien se opone -Leni- y quien colabora -Molina-, es decir, aquella presencia exógena que de algún modo pretende participar. El efecto es de un marcado contraste; el glamour del héroe-heroína romántica se encuentra en ambos casos teñido de sangre .
Por otro lado, la muerte de Molina confronta al discurso de Valentín en favor de la lucha política como medio para imponer a la sociedad los valores de la igualdad y la justicia, ya que sus colegas resultan responsables de la muerte de un inocente. Puig estaría desarticulando visiones maniqueas. Es decir, si bien el discurso mesiánico de Valentín logró en algún momento conmovernos y que adhiriéramos a algunas de sus proclamas, la muerte de Molina, cruenta e injusta, nos enemista con tal discurso.
Molina muere una muerte romántica-heroica-sacrificial, a la manera de Leni en "Destino" y del padre de la protagonista de la película narrada en el capítulo seis. El final de Molina, de este modo, reduplica las diferentes inscripciones de la muerte que en diseminación presentan las películas narradas. De esta  manera, las crónicas fílmicas se constituyen en las mediaciones a través de las cuales Puig enuncia una verdad que ocurre en otro plano de la ficción. Así, lo que la ficción descubre es la ficción misma. Es decir, la ficción que se articula en las crónicas anticipa y en este sentido descubre, lo que conformará la ficción del texto.
Podemos afirmar que en El Beso Puig nos presenta operaciones textuales pertenecientes a la autorreferencialidad, en el sentido que la ficción de los textos narrativos de las películas prefigura, anticipa y articula lo que se presenta a nivel de la ficción del texto. Es decir, los relatos fílmicos tematizan las cuestiones que Puig desarrolla en la novela. En los relatos enmarcados presentes en El Beso registramos la presencia persistente de ciertos enlaces causales. Por un lado, el que conforman sexo-muerte y por otro, la tríada traición-sacrificio-muerte. En "La marca de la Pantera" cualquier acercamiento sexual a Irena -la protagonista, se revelará como fatal; en "Destino" el amor de Leni hacia Werner entra en conflicto con intereses nacionales, lo que se resolverá a través de un intento de traición fallido que desemboca en la muerte de la protagonista. En la cuarta película -la tercera en narración ya que la anterior es registrada bajo la forma de monólogo interior  -nuevamente presenciamos una muerte fruto de la traición, a la que se añade un componente inmolatorio. Se describe el rapto del padre del protagonista -un playboy sudamericano, a manos de un grupo guerrillero y la tentativa de rescate por parte del hijo. En esta trama nuevamente se representa la traición, cuando el hijo convence a los guerrilleros de que él es un aliado; el sacrificio, en el acto mismo del pago del rescate por parte de la novia francesa del hijo; la muerte, cuando los terroristas matan de un disparo al padre. Este, en un acto inmolatorio -y aquí aparece nuevamente aquello del orden del sacrificio- se interpone a la bala que iba dirigida a su hijo. Estos nexos causales operan a modo de núcleo ordenador prefigurando, a la vez, el trágico final de los protagonistas, Valentín y Molina.
Si bien hay un entramado intertextual, es decir, ficciones que se conjugan con ficciones de diferente orden y tejen la trama de la novela, Puig, por otro lado, se estaría declarando en contra de la autonomía absoluta de la literatura al incluir el discurso científico y solapadamente, el discurso ideológico de una época. Tal operación la realiza a través de las notas al pie. Por intermedio de éstas plantea distintas teorías científicas explicativas de la génesis de la homosexualidad, citando a autoridades en la materia, exponentes de muy variados paradigmas teóricos: D.J. West, T. Lang. C.M. Pare, J. Money, T. Gibbons, S. Lewis, S. Freud, A. Freud, O. Fenichel, O. Rank y H. Marcuse entre otros. La textualidad narrativa recibe la apoyatura suplementaria del discurso científico. Puig declara al respecto:
-Entonces me dije a mí mismo: bueno,la información ha sido violentamente negada, entonces yo violentamente la voy a incorporar a la narración; estará allí como una explicación, una nota al pie, sin tener nada que ver con el texto, el texto literario, quiero decir  .
Observamos una secuencia de desplazamientos narrativos que construyen una cadena: cada historia o relato reemplaza al anterior guiando a su vez a un nuevo relato. Este engarce ininterrumpido de historias exalta el funcionamiento metonímico del discurso, es decir, la sustitución infinita que elude la cristalización de un final. La concatenación incesante de relatos tiene el doble cariz de significar un triunfo sobre la muerte a la vez que un fracaso frente a su ineludibilidad. A la manera de Las mil y una noches dejar de narrar significa morir. Al acecho de la muerte, representado por el fin de estas historias de trágico final, se le opone el renacimiento del nuevo comienzo, la posibilidad de continuidad que marca la persistencia de los relatos. Pero el poder despótico de la muerte siempre se impone.Sobrevivir y negar la muerte en este texto implica a la vez vivir con un texto que debe morir.
Los relatos de películas toman lugar en el momento en que se apagan las luces del penal, momento previo al sueño, configurando en los compañeros de celda el espacio mental de la ensoñación. De esta manera, las narraciones obturan el pensar sobre la realidad fáctica dando lugar a representaciones correspondientes a lo que pudiéramos llamar un orden lúdico . Se evidencia el esfuerzo por parte de los prisioneros por llenar con historias ficticias el espacio reducido de la celda cuya realidad represiva y potencialmente fatal intentan desmentir  .
-Mirá, tengo sueño, y me da rabia que te salgas con eso porque hasta que te saliste con eso yo me sentía fenómeno, me había olvidado de esta mugre de celda, de todo, contándote la película.
-Yo también me había olvidado de todo.
-¿Y entonces?, ¿por qué cortarme la ilusión a mí, y a vos también? ¿qué hazaña es esa? (Pág. 23).
Es evidente el uso premeditado de los relatos como única vía de evasión y a la vez como instrumento de confrontación, en un pasaje en el cual Valentín confirma a Molina la potencia de los mismos. Molina se encuentra haciendo el racconto del último film pero embargado por la tristeza se detiene. Valentín interrumpe el silencio con las siguientes imprecaciones:
-¿Por qué te callás?
-...
-No te pongas así ...
-¡Carajo! te he dicho que hoy acá no entra la tristeza ¡y no va a entrar!
-No me sacudas así.
-Es que hoy le vamos a ganar a los de afuera (Pág. 235).
Las seis películas cuyos argumentos son contados con detalle por Molina cumplen la función de aplazar el tiempo, la conciencia crítica y emplazar una realidad diferente. La alusión permanente a una realidad ficticia, específicamente cinematográfica, la concebimos como un recurso frente a la inmovilidad e impotencia implicadas en el encierro carcelario. Los relatos -en contrapunto con la fijeza del encierro- generan la movilidad psíquica que permite a los personajes apropiarse de otros modos de existencia. De allí se desprende el plus de placer que los mismos brindan. La narrativa indirecta por la cual las películas son relatadas en la novela, articula implicaciones en las que se encuentran cifradas la subjetividad y el deseo.
Los personajes de los relatos funcionan para Valentín y Molina como pantalla de proyección de fantasías y deseos inconcientes, que a la manera de espejo devuelven una imagen ilusoria de sí mismos. Se destaca en ambos el afán de búsqueda de modelos en el seno de estas narraciones. Un claro ejemplo se nos presenta en el pasaje en el que Valentín interrumpe a Molina en su relato de "Cat People", claramente intrigado:
-¿Con quién te identificás?, ¿con Irena o la arquitecta?
-Con Irena, qué te creés. Es la protagonista, pedazo de pavo. Yo siempre con la heroína.
-Seguí.
-¿Y vos Valentín, con quién?, estás perdido porque el muchacho te parece un tarado.
-Reíte. Con el psicoanalista. Pero nada de burlas, yo te respeté tu elección, sin comentarios. Seguí (Pág. 31).
Los personajes con los cuales se han identificado  desentrañan la aspiración que cada uno sostiene como ideal. Molina ha elegido a Irena, la protagonista, muchacha que frente al surgimiento del deseo sexual masculino se bestializa transformándose en pantera. Irena rechaza la emergencia del deseo sexual -se resiste a mantener relaciones sexuales con su marido- pero por otro lado concita tal deseo, dado que logra seducir al psicoanalista. La seducción, el deseo sexual y la transformación en animal serían las variables en juego que caracterizan a este personaje. Podríamos pensar que Irena modela el devenir de Molina. Se nos presenta una escena en la que Valentín y Molina se encuentran profundamente emocionados por la inminencia de la partida de éste, quien ha conseguido su libertad condicional. Molina, habiendo ya seducido a Valentín hasta el punto de lograr el ansiado acercamiento sexual, le demanda un beso. Valentín responde al pedido y agrega: "-Vos sos la mujer araña, que atrapa a los hombres en su tela" (Pág. 265) . O sea, a la manera de Irena, se conjugan ahora en Molina el deseo sexual, la seducción y la transformación -en el imaginario- en animal. De este modo, Molina se transforma en mujer-seductora-animal coincidiendo así con quien fuera su modelo. Por su parte, Valentín al elegir la figura del psicoanalista estaría proyectando en éste capacidad de análisis, develamiento y resolución de conflictos, o sea, capacidades inherentes al ejercicio de tal profesión. Si bien la elección de Molina tiene que ver con proyectarse como mujer irresistiblemente peligrosa, femme fatale, Valentín opta por ser "cabeza pensante". Valentín reviste así con una mascarada intelectual un deseo que corresponde a otro orden. La trama de la película demuestra que el motor básico del accionar del psicoanalista responde al deseo de poseer sexualmente a Irena. Este resulta un deseo frustrado, que el psicoanalista paga con su propia vida al morir a manos de Irena. Pero en realidad tal deseo, en desplazamiento, es el que finalmente logra cumplir Valentín, al poseer sexualmente a Molina. No es el psicoanalista entonces sino Valentín, no se trata de Irena sino de Molina. Resulta muy clara la intensa asociación Irena-Molina por parte de Valentín, tal como aparece en el siguiente pasaje:
-Tengo una curiosidad... ¿te daba mucha repulsión darme un beso?
-Uhmm... Debe haber sido de miedo que te convirtieras en pantera, como aquella de la primera película que me contaste (Pág. 264).
Vemos así que la narrativa indirecta ubica a Valentín y Molina en diferentes lugares identificatorios. A partir del diálogo que incitan los relatos fílmicos se da el despliegue de una serie de intercambios, de procesos proyectivos e identificatorios. Es decir, se sostiene una especie de relación contractual en la que los interlocutores se oponen, se diferencian y a la vez se reconocen en el despliegue de sus emociones. La celda -espacio por excelencia representativo de la exclusión, se constituye en una especie de matriz en la que la palabra en forma de diálogo tiene un valor genésico. Asistimos al final de la novela al surgimiento de dos nuevos sujetos en una suerte de intercambio de identidades.
 Por otro lado, el encierro que los margina de todo otro contacto social se erige en condición fundamental para su liberación: en un caso del temor ante la política; en otro ante la homosexualidad. En este sentido, paradójicamente la cárcel que impide la circulación social induce a la apertura individual.
Es decir, el posicionamiento inicial de ambos sujetos, Valentín -guerrillero subversivo y Molina -homosexual, narrador incansable de películas, sufre una trasposición fundamental. Al final del texto nos enfrentamos con la muerte de Molina, al aliarse en cierto modo a la causa revolucionaria en su función de mensajero, o sea, encarnando al héroe-víctima-guerrillero. Por otro lado, asistimos a los devaneos fílmico-eróticos de Valentín moribundo, a la manera en que lo hiciera anteriormente su interlocutor. Esta "apropiación" de identidades y la posterior eficacia de la muerte aparecen en el texto como burlona mueca irónica
Las narraciones se constituyen en el artificio que permite a estos sujetos instrumentar una realidad más benévola. Estas construcciones ficcionales a las que apelan como pasatiempo cumplen la función primordial -de acuerdo a las palabras de Molina, de protegerlos de la locura. Lo expresa de la siguiente manera:
-Es que la película era divina, y para mí la película es  lo que me importa, porque total mientras estoy acá encerrado no puedo hacer otra cosa que pensar en cosas lindas, para no volverme loco, ¿no? ... Contestame.
-¿Qué querés que te conteste?
-Que me dejes un poco que me escape de la realidad, ¿para qué me voy a desesperar más todavía?, ¿querés que me vuelva loco? Porque loca ya soy (Pág. 85).
Si bien la locura se entiende como un enajenamiento de la realidad consensual, en este caso estaría representada por la identificación masiva -en el sentido de la adhesión indiscriminada, con la realidad que les ofrece su peculiar situación. La recreación narrativa de películas es el artilugio mediante el cual Molina se sustrae de la locura. En el texto se homologa la aceptación de la realidad a la locura, mientras que el terreno de la fantasía funciona como amparo y salvaguarda. Podemos pensar que aquí se estaría filtrando una postura ideológica del autor, quien denuncia de esta manera la insania del régimen institucional al cual se alude. Se realiza la ecuación: realidad institucional = locura. Es decir, la locura estaría anclada en ese sistema punitivo y represor que hace de la exclusión y el encierro su modus operandi.
Valentín no coincide en principio con esta tentativa de evasión a través de la crónica de películas y propone en cambio la concientización política y el estudio. Pero en cierto modo, Valentín hace uso del material de estudio con la misma finalidad con la que Molina acude a sus películas. Frente al reclamo que hace Molina de que se le permita "escaparse de la realidad", Valentín responde:
-Puede ser un vicio escaparse así de la realidad, es como una droga. Porque escuchame, tu realidad, tu realidad, no es solamente esta celda. Si estás leyendo algo, estudiando algo, ya trascendés la celda, ¿me entendés? Yo por eso leo y estudio todo el día (Pág. 85).
El material de estudio tanto como el material fílmico brinda a los protagonistas la posibilidad de situarse en un espacio imaginario compartido. Es decir, las películas narradas afirman la pertenencia de Molina a una generación y la concordancia con una cierta estética. El ejercicio de la lectura, a través del cual Valentín vehiculiza su afán de trascendencia, lo ubica en el seno de una agrupación política y confirma su compromiso ético. Molina Y Valentín realizan de esta manera su inclusión imaginaria en lo que pudiéramos llamar un programa transindividual.
Privados de movimiento deben apelar a la palabra, en forma oral o escrita, por vía de la narración de películas en un caso y la lectura de textos de estudio en otro, como forma de insertarse en un espacio distinto del de la exclusión. El confinamiento total se ha transformado en una especie de exilio que desconoce la itinerancia. La palabra es entonces el operador que les permite cancelar la postulación de otredad inherente al encierro carcelario.
En El Beso se nos presenta claramente la operación por la cual el poder ha organizado el sistema de los excluídos. El poder central, vertical, desplaza al espacio del margen a quienes no acatan sus reglamentaciones -ya sea explícitas o implícitas. Un homosexual y un disidente político se han constituído en el otro para la norma autoritaria. Por su práctica sexual uno, y por sus ideales políticos el otro, se enfrentan al intento homogeneizante característico del autoritarismo. Ambos desafían las normativas que confirman y reafirman a dicho poder. Se impone su exclusión debido a que como lo afirma Freud "quien ha conseguido violar una prohibición adquiere él mismo el carácter de lo prohibido; asume, por así decirlo, la carga peligrosa íntegra" .
Al hallarse en un estado de indefensión motriz debido a su reclusión, Valentín y Molina se ven compelidos a realizar un esfuerzo suplementario -cuyo instrumento en este caso es la palabra, para poder constituir un "semejante". Freud destacó la importancia del componente cinético en relación con el ámbito representacional , más específicamente en la constitución del "semejante". Indaga Freud la complejización de las lógicas de pensamiento y afirma que en primer lugar, el cuerpo en movimiento es determinante en la función judicativa. Es decir, a partir de la imitación de movimientos el infante construye juicios como consecuencia de los cuales considera a otro semejante de sí. Así, el movimiento en el devenir de su acción homologa al sujeto con un otro. Posteriormente, el movimiento no será la premisa previa sino la consecuencia de un rodeo -que damos en llamar pensamiento e implica una mayor complejización del aparato psíquico. En este sentido, el pensamiento es entonces la sustitución de una acción, es decir, una acción de ensayo. El proceso se podría describir de la siguiente manera: todo juicio culmina en una decisión a la cual se corresponde una acción.
Podemos afirmar entonces que el sujeto es sujeto de la acción orientada ésta sobre la base del deseo. El castigo que impone el encierro carcelario es el de desconstituir este proceso que hemos descrito. Se inhibe la posibilidad de ejecutar acciones sustentadas por juicios propios dado que el imperativo fundamental es la sumisión y obediencia. La interdicción del movimiento inherente a la reclusión usurpa al sujeto su capacidad transformadora, por lo que debemos situar a este sistema punitivo en directa concordancia con una cierta economía política del cuerpo.
La prisión, con su particular y deliberado emplazamiento espacial, ejerce ese poder arrasador que destituye al sujeto de toda intimidad a la vez que lo exila del dominio de lo público. Se le niega al sujeto el espacio privado y simultáneamente se lo expulsa del espacio público. Se crea un nuevo dominio: el espacio de la clausura.
Al efectuarse la exclusión del espacio público se desarticulan concomitantemente los puntos de referencia de la identidad. La clausura implica justamente el cierre, el freno, del proceso identificatorio que va del cuerpo al territorio y del territorio al cuerpo. Pero tal restricción no resulta suficiente para los fines de los aparatos disciplinarios. Se necesita de ciertos procedimientos específicos que constituirán al espacio de la clausura en lo que Foucault dio en llamar un "espacio analítico" . Es decir, el espacio codificado de la distribución de los individuos
En esta dirección interpretamos el traslado de Molina a la celda que comparte con Valentín. En el capítulo ocho el lector se apercibe de que la vinculación forzada de los prisioneros, Molina y Valentín, a ocupar la misma celda, obedece a motivos claramente planeados por el orden jerárquico del penal. Está en juego un deseo extractivo dado que los prisioneros poseen un saber exógeno a la institución misma. Tal saber necesita ser encauzado dentro de los límites del penal, para lo cual debe ser desconstituído en su calidad de secreto. La privacidad del secreto atenta contra la voracidad informativa de esta máquina de control que es la institución carcelaria. Ya Freud analizó la emergencia de lo que dio en llamar la pulsión de saber y concluyó que ésta se conforma a partir de la mezcla de dos pulsiones conjugadas, la pulsión de ver -claramente puesta en juego en la organización panóptica de la prisión, y la pulsión de apoderamiento o dominio -tramitada en este caso a través del encierro. La pulsión de ver se establece como fuente mientras que la pulsión de dominio será la meta. Es decir, me puedo apropiar de aquello que veo y me es ajeno a través de articular un saber. De este modo, lo visto pasa a ser no extraño y consecuentemente resulta posible su manipulación. En otros términos, podemos afirmar que el saber conlleva efectos de poder e inversamente el ejercicio de poder crea perpetuamente saber. Siguiendo este modelo, los mecanismos de poder penetran el cuerpo humano, lo desarticulan, lo exploran y lo recomponen de acuerdo a sus fines.
En El Beso vemos cómo respondiendo a una estrategia cuidadosamente planificada, Valentín y Molina son situados en la misma celda. Luego de haber compartido la celda Valentín con otro preso político por espacio de cinco meses,y Molina diez meses con otros tres "procesados amorales" son trasladados ambos a una celda común. Tal desplazamiento obedece al intento de promover un acercamiento entre ellos para que entren en confianza. La intención que subyace a tal estrategia es la de lograr la confesión de Valentín a Molina respecto de planes secretos y operantivos de la guerrilla.
Molina se ve presionado a extraer datos de su compañero de celda y transmitirlos a las autoridades bajo la promesa de obtener el indulto que lo dejaría en libertad. Las autoridades del penal intentan de esta manera manipular la fragilidad de Molina apelando al fuerte apego que éste siente por su madre. El prometido indulto permitiría a Molina reencontrarse con su madre, enferma del corazón, a quien ansía volver a ver con urgencia debido a la real posibilidad de que ésta muera encontrándose él preso. Este entramado tejido por el poder carcelario atrapa a Molina creando una disyuntiva en derredor a la lealtad. Se le presentan dos posibilidades: responder a la institución delatando a su compañero de celda, es decir, traicionándolo, o puede ocultar la información recogida, lo que implicaría también un acto de traición ya que se estaría apartando del compromiso contraído con las autoridades. Para facilitar la tarea de obtener información confiada a Molina, las autoridades crean una táctica específica. Esta consiste en enfermar a Valentín intoxicándolo con la comida para así debilitarlo y minar su resistencia. Se consagra entonces una táctica del suplicio por la cual la enfermedad se constituye en instrumento de tortura. De esta manera, la enfermedad se nos presenta como herramienta sistematizada de ataque contra el silencio, único medio de resistencia del guerrillero encarcelado. Se establece un padecimiento reglado, el suplicio, que tiene por función arrojar un efecto de verdad mediante la confesión.
Los guardiacárceles entregan diariamente a Valentín comida envenenada procurando debilitarlo y con la esperanza de que de esa manera, sintiéndose enfermo y ante la proximidad de su posible muerte, confiese. Hay un deseo extractivo fundamental, motor y meta de la política del sometimiento. En esta práctica diaria del envenenamiento se consolida una cierta liturgia del suplicio. Se trata de un cuerpo invadido, interrogado violentamente a partir de la intoxicación cotidiana. Como contracara, asistimos al esfuerzo por parte de Valentín de resistir a la caída que implicaría declararse enfermo. Ante la sugerencia de Molina de que se haga atender en la enfermería para calmar las fuertes puntadas que le provoca la comida del penal, Valentín replica:
-Le pasó a un compañero, que lo acostumbraron, y lo ablandaron, le quitaron la voluntad. Un preso político no debe caer a la enfermería nunca, me entendés, nunca. A vos no te pueden hacer nada con eso. Pero a nosotros sí, después nos interrogan y ya no tenemos resistencia a nada, nos hacen cantar lo que quieren... Ay, ayyy... mirá son unas puntadas tan fuertes... como si me agujereasen... Parece que me clavan un punzón en la barriga (Pág. 117).
La enfermedad pasa a representar aquel poder irracional, dictatorial, violento, frente al cual se desata la lucha. En este cuerpo del suplicio vemos confluir la aplicación del castigo por un lado, y el ansia de obtención de una verdad, por el otro. La entrega del plato diario de comida envenenada a Valentín pudiéramos pensarlo como metáfora pervertida del acto de la comunión católica, en el cual se ofrece la hostia, representante del cuerpo de Cristo, a fin de promover la consustanciación con esa instancia superior y alcanzar el estado de gracia. En el texto, al plato diario de comida envenenada se le adjudica un poder de reconversión. Se supone que su ingestión logrará operar los cambios que llevarán a integrar al seno de la institución a quien no había actuado en concordancia con ella. La comida envenenada, con sus efectos, promoverá la confesión. Este plato tóxico, de cumplir con los efectos esperados, sellará la comunión entre el prisionero y la institución carcelaria. Debemos resaltar que el representante metafórico de la hostia es en El Beso el veneno, lo cual considero significativo como forma de denuncia del funcionamiento perverso del poder estatal en los años en los cuales se desarrolla esta ficción.
La comida cumple diferentes funciones en la trama de la novela. Básicamente podemos afirmar que juega un papel fundamental como mediatizador de alianzas. Por un lado, como ya lo hemos señalado, la institución deposita en ese plato diario tóxico que se le entrega a Valentín el poder de reconversión; por otro lado, Molina realiza un particular manejo a partir de los alimentos que reclama al Director del Penal. Estos alimentos son demandados por Molina a fin de encubrir a Valentín el verdadero motivo de sus reuniones con el director del penal. Como coartada para ocultar la verdadera razón de estos inhabituales encuentros, Molina y el Director deciden pretender que quien solicita la presencia del primero es su madre. El simulacro entonces se completa con la entrega de comida por parte de las autoridades, en paquetes, tal como lo hacía la madre de Molina en cada una de sus visitas.
La comida entonces tiene el peso de ser el elemento mediante el cual se transforma una situación irreal en verosímil. Estos paquetes de comida son los representantes de una mentira, las supuestas visitas de la madre de Molina, que se enuncia como una verdad. El plato diario envenenado que se le suministraba a Valentín tenía por función extraer la verdad, vía la confesión; estos paquetes de comida que le son entregados a Molina ocultan el engaño, orquestado en función de llegar a conocer los reales contactos de Valentín con las células guerrilleras. Pero en realidad, a través del acuerdo que pactan el director y Molina se invierte el signo que caracteriza la prisión. La "alianza" de Molina con las autoridades posibilita la suplantación de la mala comida intoxicante, por comida buena. De este modo, por medio de la entrega periódica de alimentos, la cárcel deja de ser agente de privación y se constituye en institución nutricia. Al compartir Molina estos alimentos con Valentín, evita la progresiva intoxicación de éste y hace posible su recuperación. De esta manera, la aceptación colaboracionista de Molina deviene claramente estrategia de resistencia.
Planteamos El Beso como novela política. Y en esta postura concordamos con las declaraciones que el autor hiciera en entrevista con Armando Almada Roche, al definir la novela como "el libro más comprometido que he escrito"  :
Podríamos decir que es una novela contestaria, aunque este calificativo no es de mi agrado. Sí, indudablemente, que existe un compromiso político en esta novela puesto que toma partido por la libertad de elección de dos hombres condenados; uno, Molina, preso por corruptor de menores, condenado y marginado por la sociedad por su homosexualidad, que nuestra sociedad la envuelve en un cerco condenatorio que la margina y la oculta. El otro, Valentín, el revolucionario, no sólo marginado sino también perseguido por la sociedad. Los dos sufren las consecuencias de la falta de libertad.
En este libro denuncio, alego, muestro a contraluz las lacras de una "moral" argentina de los años 70, y tomo partido por estas especies de prototipos marginales mostrando y denunciando -reitero- cómo es manipulada la libertad por el establishment
Si bien en El Beso hay denuncia, alegato, podemos afirmar que en la construcción de su novelística se aleja Puig del esfuerzo mimético, característico de la novela realista o de la literatura testimonial.
El acontecer de la novela se sitúa en el año 1975, momento caótico y violento de la Argentina, bajo la presidencia de María Estela Martínez, viuda del General Perón. El movimiento peronista, que había logrado aglutinar a grupos reaccionarios de la derecha que desde el comienzo habían mostrado su apoyo, y a grupos de izquierda, antaño opositores, deviene en escenario de confrontaciones violentas por disidencias en el interior de sus filas. A este panorama confuso se agrega la total ineptitud de la Sra. de Perón para desempeñar su función de presidente, quien sume al país en una profunda inestabilidad en lo político, en lo social y en lo económico. Por otro lado, la actividad subversiva -que comienza en las zonas rurales como manifestación del descontento- se expande a los centros urbanos y arremete con raptos, asesinatos, atentados y enfrentamientos armados. Como respuesta a la situación de desobediencia civil colectiva, se implanta el Estado de Sitio a la vez que se organizan operaciones militares y paramilitares para cercar a los focos guerrilleros. Comienzan a operar entonces, con reconocimiento y bajo el comando ideológico de José López Rega, Ministro de Bienestar Social del gobierno, fuerzas parapoliciales -autodenominadas Acción Anticomunista Argentina- responsables de múltiples aberraciones. El país se encontraba en un estado de conmmoción interna en el campo social, político y económico. Esta situación de descontrol general colaboró para que el 24 de marzo de 1976 -año en que se publica El Beso- las Fuerzas Armadas irrumpieran con un nuevo golpe de Estado, suspendiendo el proceso democrático. Asumió entonces la Junta de Comandantes Generales de las Fuerzas Armadas y se inició lo que se dio en llamar el "Proceso de Reorganización Nacional", con una duración de siete años.
El Beso dialoga a través de su trama con estos elementos metaficcionales. Puig hábilmente enlaza la Historia con la historia, y configura a ésta como narrativa polifónica en la que las "voces de los amos" , ceden la palabra a dos marginados sociales. La voz de Molina, a través de los relatos fantásticos de películas, brinda el alimento imaginario que permite a ambos presos trascender el opresivo espacio de la celda, lo cual conjugado al alimento real que representa la comida que efectivamente logra que les sea suministrada, confirman la sutil y sostenida capacidad de resistencia encarnada en este personaje. Molina es el estratega de la creación de un espacio de libertad, que se desarticula y sucumbe en el acto de su propia muerte.
Interpretamos el desmoronamiento de la opción utópica como un gesto crítico destinado a confirmar la necesidad de la Historia, en tanto "las utopías parecen ignorar la diferencia, reducir la multiplicidad y la diversidad, y excluir la opción, el conflicto, la complejidad y la historia" . Frente al congelamiento de estas instancias que imprime la abstracción utópica, El Beso se impone como reevaluación crítica en los órdenes micro y macropolítico.